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Surfing Complexity- The work of Marcello Guido

aprile 21, 2011

The line dominates the volume and activates the plains. The line, traced in the void or around the edge, effectively writes architecture. This is what fascinates me most, and I’m drawn to it because nothing in architecture is more difficult than to submit both the volume and the surfaces to the line. It’s fair to say that in this architectural exercise, Marcello Guido stands alone, totally alone. (Claude Parent)

Guido’s complex, angular, shifting vocabulary of the incomplete has no grid, no primary order, so it has allowed a tentative assembly of elements set where required for one reason or another. (Peter Blundell Jones)

Guido’s architecture appears as an un-finished piece of work, as an open investigation that discourages any preconceived answer, and it often appears disquieting for this very reason […]  There is nothing in Piazza Toscano, in that perplexed architecture, that hints to the new man, or to the humanity of the future. The reference is to another kind of man, another kind of humanity that sleeps in hiding among the ignored possibilities of the present. In short, the square is not conceived for parking cars, but for welcoming neighborhood associations, where the local dialect resonates, filled with words that come from Greek and Latin. (Franco Piperno)

Facades, sections and plans collapses upon each other. Lines drawing invade the nearby space, hooking it and dragging it toward himself. Abstract views join togheter, and so it is impossible to find the subject. An architectural detail appears to the centre of a plan, so it looks like a piece of a huge structure. Lines are ferociously manipulated, color patterns shade off into sky, then into a glass wall, in the end an earthwork merges itself with a remote facade. Sections get independence from other draw from other drawings: they mirror each other, they overlap each other, they give too much information. Erasures and cleanings become instrument to explore the form. (Emmanuele Jonathan Pilia)

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Surfing Complexity- The work of Marcello Guido

Edited by Luca Guido | Marcello Guido

Texts by Alexander Aguilar | Manuel Yanuario Arriola | Peter Blundell Jones | Boris Brollo | Paolo Vincenzo Genovese | Luca Guido | Claude Parent | Emmanuele Jonathan Pilia | Franco Piperno | Carlos Villagomez

Ed. Libria, Melfi, 2011

Introduction (Back to the critic)

This book, that shares the destiny of many publications, is born as a witness.  It is the witnessing of a work that started more than 30 years ago, at the end of the ‘70s. It has been long time since Bruno Zevi and Sergio Musmeci were commenting the work of a young architect, who was then 26, presented at the competition Einstein’s space-time and the architectural process.  That competition, organized by the Department of Architecture of the University of Rome for the centennial of Albert Einstein birth, was the first step of a research, uninterrupted since then. The first prize was won by Reima Pietilä,  ex aequo with Luigi Pellegrin.  The second prize was won by Marcello Guido, together with others of equal merits. In the debate organized in October 1979, Sergio Musmeci, regarding the project presented by Guido asserted: “[…] Guido’s project may seem limited especially if it observed in the draft; however, if you look carefully at it, you will see that there are some overlapping and reversed sections.  This is the most interesting part.  The project clearly hints at a spatial wealth based, above all, on a kind of explosion of the traditional space, with fragments scattered all over around […].  He proposes, especially, to imagine living inside these spaces.  If we live inside them, we cannot forego a space conception that brings us close to a kind of relativism.  There are no centers, no privileged points, no privileged plans, nor are there any privileged directions.  The project’s value resides in the clear assumption that some facts lead to relativity.  It may be difficult to draw a conclusion; perhaps, from this point of view it can be seen that a definite compositional strength belongs to the hand of this architect, beyond the space representation.  Here the Einstein’s space is represented together with his poetics over it, being this probably its highest value”. (1) It is a synthetic evaluation that however reveals to us a deep critical understanding of Marcello Guido’s essential work.  It is, as well, a reading key that even today is rich with indications. In that occasion, Zevi pronounced a few clever and concise observations, informing us that in Guido’s project “there are no elements of expressionism; there is indeed an expanding space, very fragmented; let’s just look at the layout […] it is very refined”. (2) Despite the fact that the intentions of the architect, according to his saying, are in the wake of the expressionist research, it should be noted that this event is at the origin of some critical success in the milieu of the Roman architects that were Zevi’s students.  As matter of fact, the chance offered by that competition was, in some way, unique and very meaningful.  Zevi himself, some years later, underlined this by evoking the episode in the pages of L’Espresso. (3) Later, in 1997, Marcello Guido’s work was inserted in Zevi’s book Storia e Controstoria dell’Architettura in Italia (4) and, in 1998, in the book, also by Zevi,  Linguaggi dell’Architettura Contemporanea (5). However, the quotations in these books did not bring to Guido a real and shared critical success and nor, up to the present, a proven professional success.  Because of this, he has become indifferent to the communications anxieties, the expectations of success, the advertisements’ obsessions/ostentations. We must add another observation.   The marginalization that I am mentioning is also the result of a precise and intentional choice, induced by Zevi himself:  the advice to move away from the university and, even more, the suggestion, not put in practice, of not getting his doctorate was probably presenting, for the young Guido, broader and brighter horizons than those offered by the provincial environment of Calabria. Going back to critical literature, the work by Cesare De Sessa, Guido’s friend orbiting in Zevi’s circle, has been unique as much precious.  He followed the project’s course of Marcello Guido since the beginning, that is since the Temporization of the Maxentius’s Basilica (6).  He has also reviewed a number of works; above all he has investigated the language and thought in rapport with the contemporary time and with modernity in architecture. The first monographic work about Marcello Guido (7), published as a catalogue for an exhibit at the Sala 1 Gallery in Rome, in 1999 was also done by De Sessa.  To him is also due the collection of all the critical presentations on Guido’s architectures that had been published on the pages of L’Architettura, cronache e storia (8), the only magazine that reviewed all Guido’s works, until it ended its publication. De Sessa’s work, that was for long time as a single voice, in 2008 has received a critical verification with the pocket book by the publisher Mancosu (9) in which appeared the interesting essay by Laura Thermes on the expressivity of Marcello Guido’s architectures and interview conducted by Giovanni Damiani.  Other publications in books and magazines, although of good quality, practically can be counted with the fingers of one hand (10).  Even the participations of Guido at events in which he was involved were very limited, although quite prestigious:  the prize at the competition and conference Paesaggistica e linguaggio grado zero (Landscaping and zero degree in Architecture) (11) in Modena, organized by Bruno Zevi, the exhibit, within the show Dal futurismo al futuro possibile (From Futurism to the possible future) by Franco Purini and Livio Sacchi at the Tokyo Design Centre (12), the winning of a prize Daedalus-Minos (13)  in 2001, the invitation to the XVI BAQ Biennale Panamericana di Quito (XVIth Pan-American Biennial of Quito) in 2008 and, lastly, the series of lectures held in Guatemala in 2009. This book is then born as a witnessing, with the hope that it can present, in an orderly way, a work that is still unknown to many. For this reason, this introduction must be interpreted simply as a sort of a reasoned bibliography that is supporting the photographic material, the critical texts and the drawings that animate the book along autonomous and independent paths.  Having cleared this aspect, the book could however risk of being considered as the result of a partially autobiographic and self-celebratory vision. Let’s say right now that if this is the way it appears, it was not intentional. Our intention is, on the contrary, to receive further stimuli from those who will want to criticize and analyze the works presented in these pages. A warning is, however, dutiful.  Every project must be understood as a contribution placed within a broader research.  This book intends to prove exactly this finality. At the same time, we hope that we will be able to provide some incentives to others and raise some desire for proposals in those who, by chance or by choice, will run into these pages. We are completely aware of the limits of the detailed architectures and of the context in which they were born.  It is also because of this, that the book is addressed only to a few persons. There is no intention of advertising.  All the works developed in the course of a life entirely dedicated to work and research denounce, on our opinion, just the opposite: the distance from fashion and common places, from easy exhibitionism and groups of power. It is a work mostly done in loneliness, both practically and intellectually, and because of this we do not believe the easy advertisements that are possible for others. At the same time, we think that a disciplinary strictness, a love for history, an attempt to abstract the thought in architecture, so exasperated that at times it looks subversive, are emerging. The reader is not therefore pressed to “share” something, or to approve.  Rather he is simply pressed “not to ask the word that squares out every side” (14), not to search for resolution formulae.

[1] Musmeci S. , L’ Architettura, cronache e storia, n. 290, 1979; p. 707

[2] Zevi B., ibidem, p. 709

[3] Zevi B., L’ Espresso, n. 30 anno XL  29 Luglio 1994

[4] Zevi B., Storia e Controstoria dell’ Architettura in Italia, Newton, Roma, 1997, pp. 602-607, 728

[5] Zevi B., Linguaggi dell’ Architettura Contemporanea, Etas libri, Milano, 1998, p. 111

[6] De Sessa C., Le radici storiche del Movimento Moderno, Plotino e l’ architettura, Universale Architettura,  Dedalo, Bari, 1984.

[7] De Sessa C., Marcello Guido. L’impegno nella trasgressione, CLEAN, Napoli 1999, p. 15.

[8] See bibliography

[9] AA.VV., Espressioni contemporanee, Marcello Guido, Gruppo Mancosu Editore, Roma 2007,

[10] See bibliography

[11] Cfr. Zevi B., Paesaggistica e linguaggio grado zero dell’architettura, Canal & Stamperia, Venezia, 1999.

[12] Cfr.  Purini F., Sacchi L., Dal futurismo al futuro possibile nell’ architettura italiana contemporanea, Skira, Milano, 2002

[13] Cfr. Battaglia S., Gabbiani M., Catalogo Premio Internazionale Dedalo/Minosse alla committenza di architettura, L’ Arca Edizioni, Milano, 2002

[14] Montale E., “Non chiederci la parola…” in Ossi di Seppia, Mondadori, Milano, 2003

 

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“Obscenidade” do tempo veneziano. Alguns projectos contemporâneos não realizados e outros realizados.

giugno 20, 2010

di Luca Maria Folgore, Luca Guido

Pubblicato su JA, journal arquitectos, n° 229

“Vive-se em Veneza como num agradável exílio, não só da terra, mas também do tempo”.
em “Il Cielo sulle città” de Vincenzo Cardarelli
Por obs-cenidade entendemos o significado mais profundo e oculto que se encontra na origem da palavra, que é o sentido expresso pelo grande teatro.
O-scenità para indicar alguma coisa que pelo seu significado “particolar” apresenta-se como imensamente diferente de “tudo” aquilo que se pôe em cena, ou seja da arquitectura espectacularizada e desejosa de ocupar a cena a sobrepondo-se ás obras-primas da arquitectura contemporânea veneziana.
Os projectos contemporâneos elaborados para Veneza, mas não realizados, viceversa nunca foram em cena, mas sobretudo não os poderiam nunca realizar porque cheios da mais profunda peculiaridade e alteridade ao pensamento comum e dominante que esses projectos não quereriam nunca realizar.
E Veneza infelizmente ficou sempre imutável e embalsamada como uma múmia, principalmente quando poderia ter aprendido dos “Capricci” de Canaletto da alteridade seria vivificada e glorificada da sua mesma imagem: uma ponte paladiana para Rialto, a Basílica paladiana de Vicenza e Palácio Chiericati colocados no Canal Grande não modificam minimamente uma cidade que apesar da descontextualização de edifícios “modernos” fica sempre a mesma (cfr. Capriccio Veneziano, olio su tela 60X82 cm, Galleria Nazionale, Parma).
O des-agradável exílio indicado por Cardarelli, na verdade, foi o exílio que a arquitectura moderna\ em Veneza sofreu desde o Renascimento, sobretudo durante o século XX.
As forças reaccionárias ao contemporâneo venceram mais do que uma vez: primeiro com Wright que projecta um magnífico palácio “in volta” do Canal Grande e mais tarde com o projecto de hospital elaborado por Le Corbusier. Tanto para um projecto como o para outro, uma vez iniciado o processo burocrático, serão logo criados obstáculos e os edifícios nunca serão realizados.
Também Louis Kahn e Ludovico Quaroni, respectivamente com os projectos para um Palácio de Congressos nos jardins da Bienal de Veneza e para um bairro residencial em San Giuliano, não serão mais realizados. Todavia estas propostas, como aquelas precedentes, serão íconas significativas do imaginário arquitectônico de muitos jovens arquitectos e experimentadores. No fundo em Veneza aquilo que não conseguiu Le Corbusier conseguiu Luciano Semerani projectando o novo hospital de San Giovanni
e Paolo oferecendo como repertório formal arcos, tímpanos e tipologias. Uma “delícia” exposta sobre a lagoa veneziana. E não se recordam o projecto-provocação desenhado para a área Ex Saffa de Cannaregio por Peter Eisenman? Que è pensam exista agora? Infelizmente uma pouco significativa realização do nosso italianíssimo
Gregotti, enquanto não muito longe surge a intervenção terrivelmente visível, à qual não acrescento outros comentos, de um professor universitário que ocupou parte da área do projecto corbusiano.

O significado comum que se dá à palavra obsceno, usada para indicar alguma coisa de indecoroso, indecente e de ofensivo face ao pudor e/ou do contexto, vem totalmente invertido em Veneza, mesmo se a tentativa de a usar para indicar certas arquitecturas contemporâneas ou determinados delitos arquitectônicos que foram cometidos é bastante forte.
Enquanto os académicos praticavam em produzir lucubrações dignas da categoria, mas com resultados péssimos, sujando as mãos com o lápis na mesa de desenho, no decorrer dos anos aconteceu de tudo.
Em tantos se bateram contra Wright, Le Corbusier e principalmente contra Carlo Scarpa, por isso contra arquitectos modernos, e ninguém impediu a realização de construções de má qualidade no interior do tecido urbano ( por exemplo os prédios de Rio Novo, o Banco a San Luca, o hotel Danieli, etc…).
Muitos menos se fez pelas pequenas obras-primas do moderno que foram alteradas ou desmontadas, ou pior ainda esquecidas; Precisamente refiro-me ao projecto do futurista Angiolo Mazzoni para a central térmica da estação ferroviária de Veneza – um pequeno edifício em parte alterado – a variados projectos de Scarpa e aquele mais recente, o projecto para a nova sede do IUAV (1997), que foi totalmente abandonado da faculdade de arquitectura veneziana.
Deste último acontecimento o sentido evidente que emerge é aquele que uma parte do mundo cultural universitário não acreditava verdadeiramente nos valores de um projecto moderno e principalmente de um projecto experimental como este de Miralles. È mesmo pelo facto de não ter dado seguimento a um projecto vencedor de um concurso, mas que tinha ainda superado a complicada burocracia italiana, é simbólico, assim como é simbólica a mensagem negativa para os estudantes. Quando em vez disso a faculdade arquitectura deveria ter dado seguimento a projectos dos quais não existem sinais, nem livros de história, nem nas revistas especializadas, não obstacularam mínimamente estas realizações que foram directamente entregues a alguns professores da escola.
Em Veneza nem o restauro- menos aquele de Scarpa – foi totalmente compreendido como recursos do moderno, dada a ilusão de trabalhar com a verdadeira matéria do restauro ou seja com as prácticas de maquilhagem do cadáver da história resultaram muitas vezes mais consoladoras que o normal procedimento “estratigráfico” da mesma história.
Estando convencido que o verdadeiro restauro não se limite na conservação e nela tutela, mas sobretudo no facto que estas coisas possam acontecer através de sinais contemporâneos ou através um aparato moderno que valorize a preexistência.
Propondo muitas vezes paradoxos sem tempo do onde era, como era (considera o caso da torre de S. Marcos como o do teatro La Fenice) foi atacada a legitimidade do projecto contemporâneo como “estratificação” relativa a um aparato histórico restaurado apenas na sua matéria material e não na sua imagem.
O único conforto que resta, numa Disney-Veneza por bandos de gafanhotos turísticos museolizados principalmente “de uma velhacaria estomacal” no confronto do moderno é aquele de pensar em Veneza como uma máscara não certo carnavalícia, atrás da qual seja ainda possível perceber algum pulsar de coragem não sufocado do excessivo “luar de quarto mobilado” que perturba as mentes de quem dirige o pensamento à cidade lagunar.
Isto porque da cidade é preciso saber colher os sinais, como nos foi ensinado por Thomas Mann em “Der Tod in Venedig” e também em Luchino Visconti através da sua transposição cinematográfica, na beleza existe uma advertência de morte: fascinados pela beleza não percebemos a degeneração colérica que se multiplica à nossa volta.
A maquilhagem ostentada sobre a nossa “máscara” como aconteceu a Gustav von Aschenbach estendido no seu último dia sobre uma cadeira na praia, transforma-se numa triste tentativa de esconder a verdade das formas no desenrolar nos últimos instantes de vida.
E da mesma forma certas arquitecturas estendem apenas um véu lastimoso sobre os valores da modernidade tentando esconder propria exibiçao esquelética de mero involucro.

Il Premio Newitalianblood 2010

giugno 3, 2010

> PREMIO NEWITALIANBLOOD.COM 2010
Risultati seconda edizione
I più interessanti progettisti Italiani con studio in Italia o all’estero. Architetti nati dal 1973

(per i risultati vai in fondo all’ articolo)

I risultati del premio Newitalianblood 2010 confermano valutazioni e spunti critici suscitati anche dall’edizione precedente. Innanzitutto non si tratta di un’iniziativa autocelebrativa o mediatica in senso pubblicitario, né di un’affermazione di potere editoriale-universitario-professionale.
Lungi da tutto ciò, i giovani studi classificati si differenziano dal vecchio e dal nuovo (presunto) star-system italiano: vediamo un deciso impegno nel compiere al meglio la professione, nel fare e cercare di fare architettura. Una ricerca che si sviluppa sia attraverso i piccoli incarichi sia sognando attraverso proposte cariche di forza visionaria e sperimentale. A volte, analizzando il lavoro di uno stesso studio, in qualche opera si registra un passo indietro rispetto ad intenzionalità espresse o presenti in nuce in altri progetti. Questo è un aspetto sul quale vale la pena soffermarsi un momento, al fine di analizzare il problema e provare ad estirparlo. Forse per mediare le posizioni di qualche committente o più probabilmente -è il caso dei concorsi- per un’autolimitazione imputabile ad una serietà professionale che vuole evitare proposte ritenute economicamente non compatibili, si rinuncia a un progetto criticamente impegnato. Di per sé questa serietà è un atteggiamento etico apprezzabile, ma non deve essere stimolo per rinunciare a scelte coraggiose, per declinare il controllo dei costi attraverso scelte che privilegiano aspetti residuali del progetto, per rinunciare ad adottare un linguaggio architettonico compiuto e criticamente impegnato, poiché non è solo nella “pelle” di rivestimento degli edifici che si esauriscono i compiti e le responsabilità dell’architetto. Ma non è tutto.
Qualche difetto presente nei vari progetti è senza dubbio ascrivibile a residui di esperienze universitarie un pò bigotte che avvolgono vari progetti in una cupa aureola di severità e compostezza lontana dalla gioiosità e dal disincanto di altre proposte dei medesimi gruppi di progettazione. Quanto detto vuole essere un invito all’autocritica, a mettersi in gioco, anche a riazzerare l’orizzonte per cercarne uno nuovo, più lontano e profondo. Sono problemi comuni ad una situazione italiana più vasta, una situazione contestuale in cui spesso le scelte progettuali sfociano nella banalità o supportano la speculazione. Ad ogni modo le lacune evidenziate non intaccano di molto lo scenario profilato dalla classifica 2010 che globalmente si dimostra variegato di proposte oltre che positivo e concreto.
Qualche caduta di stile dei singoli progetti è moderata -a volte sovrastata- da una stimolante ecletticità delle proposte nel loro insieme -che è un pregio- e da esperienze fortemente sperimentali volute da singoli gruppi che si espongono al giudizio dei critici più esigenti e di nicchia, rinunciando consapevolmente a costruire. Si può concludere affermando che la capacità di fare rete (senza fare lobby) e la transnazionalità dei nuovi gruppi di progettazione conferma una realtà che un decennio fa ci avrebbe stupito, ma soprattutto conferma come si possa fare architettura e ricerca anche al di fuori dei canali ufficiali, lontani dalle pagine delle riviste patinate, lontani dai salotti mondani e dalle tessere di appartenenza, distanti dai critici di architettura degradati al rango di gazzettieri e capaci di scrivere articoli solo ricopiando i comunicati stampa delle aziende produttrici e dei propri amici architetti. Questa è l’occasione per fare una riflessione di più ampio respiro per individuare responsabilità in un sistema universitario-editoriale-politico oltre che professionale incapace di stare al passo con una realtà che sotto gli occhi dei più giovani si profila già evidente.
“Corri compagno, il vecchio mondo ti insegue” si poteva leggere su un muro della Sorbonne nel maggio ’68. Non si tratta di una semplice dichiarazione/adesione politica, bensì di una verità storica:  sono ancora molti quelli che non se ne sono accorti. Purtroppo in Italia si profilano di anno in anno nuovi scandali per gli appalti e si susseguono di volta in volta professionisti pronti ad accettare le vecchie regole, facendo subire ai colleghi, in un secondo momento, proclami di superiorità morale e critiche al sistema che fino a poco prima si è condiviso.
Iniziative come quella del premio di Newitalianblood rimettono in gioco i ruoli e le competenze, fanno di internet un vero sensore critico, oltre che uno strumento di trasparenza e conoscenza; sarà poi il tempo ad eseguire le verifiche che in questa sede non possiamo compiere e ci mostrerà chi è stato -architetto e/o critico- solo una meteora.
Luca Guido

> PREMIO NEWITALIANBLOOD.COM 2010
Risultati seconda edizione
I più interessanti progettisti Italiani con studio in Italia o all’estero. Architetti nati dal 1973

01 MONOVOLUME (Bolzano)
Patrik Pedò 73, Juri Pobitzer74

02 ECOLOGICSTUDIO (Londra)
Claudia Pasquero 74, Marco Poletto 75

03 MARC (Torino)
Michele Bonino 74, Subhash Mukerjee 74

04 MARAZZI ARCHITETTI (Parma)
Davide Marazzi 74

05 3GATTI (Shanghai)
Francesco Gatti 73

06 FACTORY ARCHITETTURA (Roma)
Mariella Annese 76, Milena Farina 77

07 CONSOLE – OLIVA (Roma)
Alessandro Console 80 – Gina Oliva 80

08 TERNULLO MELO (Lisbona)
Chiara Ternullo 75, Pedro Teixeira de Melo 78

09 KK ARCHITETTI (La Spezia)
Simone Moggia 76, Tiziana d’Angelantonio 77, Giulio Pons 79, Paolo Lazzerini 81, Olivier Moudio 78

10 AION (Siracusa)
Andrea Di Stefano 73, Aleksandra Jaeschke 76

Il disegno come racconto

aprile 13, 2010

estratto da:

Architettura come frammento

Recupero della Chiesa di San Michele in Roccaravindola-Franco Pedacchia

a cura di Luca Guido, Melfi, Casa editrice Librìa (2007)

[…] Si possono chiamare in causa numerose categorie come il sogno (la rêverie), il notturno, l’irrisolto e il labirintico, la fiaba, il disordine, l’interrotto, il relativo aprospettico, il discontinuo, il dinamico, il disordinato ecc. -tutte rigorosamente da ribadire ove necessario- ma difficilmente si potrà intendere il notevole patrimonio documentale di disegni che Pedacchia custodisce da anni, basandosi solo su elenchi di categorie da contrapporre ad altre. A dimostrare ciò sono proprio i suoi schizzi progettuali che sembrano soffrire all’idea di dover realizzare e dare riscontro a una sola delle mille idee che affollano la mente quando si è davanti al foglio di carta con i colori in mano come un bambino. E come un bambino, Pedacchia sembra voler scomporre in parti le architetture da esaminare, da verificare ancor prima che prendano vita, nonostante lo strumento del disegno appaia limitativo e incapace di rappresentare gli spazi nel loro svolgersi, nel loro dispiegarsi. Inoltre i disegni si susseguono anche a cantiere iniziato e perfino dopo che i singoli elementi del progetto abbiano già preso forma reale costruita: testimoniano le possibilità inesplorate, le strade che l’architetto avrebbe voluto intraprendere, servono a riconoscere gli errori della realizzazione. Nel caso in cui ci siano state divergenze tra realizzazione e progetto servono per dare verifica a soluzioni inaspettate, a presenze in qualche modo intruse. Ne emerge una critica al concetto di “centro”, di proporzione tra le parti, di gerarchie architettoniche che appaiono ribaltate rispetto ad un’ idea di “disciplina” -architettonica- autonoma ed interna al solo progetto. I particolari non trovano ragione di esistere solo per motivi realizzativi o di culto maniacale del disegno di architettura. Il progetto infatti è costituito da continui rimandi: la porta situata sul fronte principale attraverso le sue bucature di scarpiana memoria stimola a guardarvi attraverso per scoprire il mondo interno, la porta laterale stretta e allungata si conclude invece in due trapezi che fanno da cornice al piccolo borgo per chi guarda dai ruderi verso l’esterno; con gli stessi intenti di mostrare e/o nascondere nascono gli altri elementi del progetto come il pilastro inclinato e le varie recinzioni perimetrali. Ma la storia appare all’architetto ricca di esperienze interrotte, traboccante di sprechi e di forme inesplorate, vergini e piene di potenzialità. L’apparato figurativo per questo va oltre il semplice repertorio da “manuale”, per questo allude a recondite figure retoriche e metafore. L’allegorico in un ultimo tentativo di sopravvivere alla “realtà” sembra sfiorare i sogni e le idee per pietrificarle e dar loro un “senso”. Lo scrittore Silas Flannery protagonista di Se una notte d’ inverno un viaggiatore riflettendo sullo scrivere è dilaniato interiormente da simili preoccupazioni osservando una lettrice: “tra i suoi occhi e la pagina vola una farfalla bianca. Qualsiasi cosa lei stesse leggendo ora certo è la farfalla cha ha catturato la sua attenzione. Il mondo non scritto ha il suo culmine in quella farfalla. Il risultato cui devo tendere è qualcosa di preciso, di raccolto, di leggero […] che in qualche modo ‘somigli’ alla farfalla”.4 Il problema sembra divenire ciò che non è scritto, non- scrivibile, che in qualche modo non è contenibile nel linguaggio. Forse questo è il motivo per cui l’architettura di Pedacchia sembra fatta di opposti apparentemente insanabili (antico e moderno) e si mostra in figure enigmatiche che mettono assieme forme incongrue e misteriose come nei rebus. Farfalle volano sui ruderi e granchi sembrano avervi trovato dimora. “Come la farfalla e il granchio che illustrano il ‘Festina lente’ (affrettati lentamente, n.d.r.) nella raccolta di emblemi cinquecenteschi di Paolo Giovio, due forme animali entrambe bizzarre ed entrambe simmetriche, che stabiliscono tra loro un’ inattesa armonia”.5 Il granchio figura anfibia, le cui chele riproducono in un immaginario zoomorfo i bracci dell’àncora, contrappone la sua andatura discontinua, inquietante e contorta di polipede dal passo claudicante alla levità della farfalla: viene proposta una ben nota opposizione tra dei. Alla mobilità leggera di Mercurio si contrappone l’andatura pesante ed impedita di Efesto, l’aereo versus il sotterraneo, il piacere di una vita fuggevole ma rapida contro il lavoro faticoso e lungo del metallurgo. Granchio e farfalla sono creature di un “universo reversibile”, e simboli ammonitori che ci ricordano che in ogni procedere vi è un inabissamento. Ma dietro l’apparenza delle cose si cela sempre qualcosa di più misterioso che ci aiuta a costruire i riferimenti profondi e non solo formali tra mondi diversi. Naturalmente è ancora Calvino che ci apre la mente, che vuole dirci qualcos’altro, raccontando nel finale della sua conferenza sopracitata dedicata alla “rapidità” l’aneddoto del granchio perfetto disegnato da Chuang- Tzu. è una cosa che naturalmente non viene scritta ma lasciata nel mondo delle analogie e delle associazioni mentali. Il maestro cinese del Taoismo è anche colui che una volta sognando una farfalla, al proprio risveglio non sa più se è una farfalla che sogna di essere Chuang-Tzu o Chuang-Tzu che ha sognato una farfalla. Mondi diversi dunque sono tenuti assieme nella propria mente dalle esperienze della vita, e/o dai sogni. Ora tuttavia non vorrei ingannarvi completamente con questi racconti: il grande limite di Pedacchia è proprio quello di lavorare su un margine, sul confine delle fiabe e di ciò che non è reale. Architettura o arte dunque? Mostri o muse? Poesia o canzonette? Rispondere in maniera univoca francamente risulta difficile e d’altra parte non potrebbe spiegare i molteplici significati delle ambigue storie che mi hanno rammentato i disegni e la realizzazione dell’opera. Forse bisogna immaginare l’opera e i ruderi come il risultato percepibile dai sensi di una marea (il tempo) che ritraendosi lascia in vista gli oggetti venuti dal profondo assieme ai relitti e alle cose preziose. Cosa ci sia di prezioso e quali siano i relitti è il vero rebus da risolvere. Voglio concludere con una sola raccomandazione a chi in queste pagine ha veduto solo mostri: come insegna il mito, non bisogna lasciarsi ingannare dalle apparenze. Perseo aveva vinto la Gorgone Medusa spostando lo sguardo sulla sua immagine riflessa in uno scudo bronzeo ma affascinato dai poteri misteriosi riesce astutamente a trarne vantaggio usando la testa anguicrinita come arma contro i nemici. Questa è la parte del mito, più scontata e conosciuta, che in fondo ci dice di fare attenzione poiché il mostro non è rimosso neppure una volta domato, sconfitto. L’altra parte più misteriosa è quella da cui sono rimasto affascinato: il terrifico trofeo di battaglia di Perseo presenta altre inaspettate qualità. Dal suo sangue nasce Pegaso, il mitico cavallo alato, mentre gli arbusti marini, al suo contatto, diventano coralli raccolti e indossati dalle ninfe. Nel cuore della Gorgone, ove apparentemente vi è orrore, può esservi celata la grazia. Come in questa architettura: bisogna solo riconoscerla e come le ninfe saperla raccogliere.

Una cripta contemporanea

marzo 29, 2010

Franco Pedacchia. Restauro come architettura.

I lavori nella Chiesa di San Francesco in Venafro.

Sergio Rappino,  Melfi, Casa Editrice Librìa (2010)

Prefazione di Luca Guido

L’ opera di Franco Pedacchia, in bilico tra architettura ed esperienza artistica, pone diverse tematiche a rassegna. Il suo lavoro risulta stimolante e provocatorio, irruente nell’ apparire della sua interezza, meditato nel frammento e nel dettaglio tecnologico. Soprattutto Franco Pedacchia ci presenta un modo di procedere che è destinato a generare dibattito, riflessioni e anche incomprensioni. Questo avviene per diverse ragioni: in primis poiché la materia su cui si “fonda” il suo lavoro è quella della storia, e la storia ci dice chi siamo e ci interroga, in secondo luogo poiché egli non affronta la storia con la calcolatrice, l’ orologio e l’ enciclopedia, bensì operando attraverso scelte critiche, meditate quanto sofferte, e facendo un continuo ricorso all’ ingegno e all’ immaginazione.  Ne ho scritto in proposito nel libro dal titolo un po’ pretestuoso “Architettura come frammento”, edito per questi stessi tipi,  e dedicato al recupero della chiesetta di San Michele in Roccaravindola, operato dallo stesso Pedacchia. L’ opera illustrata nelle seguenti pagine è tuttavia un lavoro molto diverso da quello appena citato. Non tanto perché sia diverso il metodo di lavoro a cui ho accennato, ma perché qui la storia si presentava in forma di “edificio” e non in forma di rovina o di rudere. Va da sé che l’ intervento si è misurato con la spazialità della preesistenza, privilegiando l’ approccio museografico a quello effimero, ovvero la gestualità artistica appare più limitata. Nella chiesa di San Francesco a Venafro,  Franco Pedacchia mostra a pieno titolo le sue qualità e la ricchezza del suo procedere che poche righe più sopra abbiamo in qualche modo definito critico-operativo. Ce ne dà esempio in diverse situazioni. All’ esterno, nella facciata della chiesa, vediamo dedicare grande attenzione alla definizione di un attento restauro, salvaguardando l’ intonaco e l’ antica colorazione, nella consapevolezza che la preservazione della fabbrica vera e propria passa attraverso uno strato di sacrificio da integrare e ripulire col passare del tempo. All’ interno, invece, Pedacchia lavora sul fronte dello scavo archeologico, del consolidamento murario, del funzionamento statico delle fondazioni e delle coperture. Inoltre contemporaneamente pensa ai percorsi muesografici, alla definizione degli elementi funzionali, alla caratterizzazione degli spazi liturgici eliminando le superfetazioni, al problema dei rapporti di luce e di spazio tra cripta ipogea e navata principale. Molte delle idee iniziali sono rimaste sulla carta, come il recupero del campanile e la creazione al suo interno di un percorso che dalle profondità della cripta salisse verso la volta della chiesa e le sovrastanti capriate, o il recupero del convento adiacente che al momento della stampa di questo libro versa in stato di profondo degrado, o ancora la definizione degli arredi sacri e dell’ illuminazione. E questo non certo per incapacità, ma per problemi venialmente economici. Vista la molteplicità degli intenti, al termine restauro ci pare opportuno affiancare anche quelli di recupero e rifunzionalizzazione: tutte parole finalizzate alla definizione dell’ architettura, ovvero dello spazio. Ma Pedacchia non si smentisce neanche questa volta. Il recupero della chiesa di San Francesco a Venafro non prescinde da quell’ essere “laboratorio” che caratterizza tutti i suoi cantieri, nonostante, come abbiamo accennato,  il suo contributo immaginativo alla definizione degli apparati architettonici appaia più limitato e/o pesato. L’ architettura di Pedacchia non è semplicemente una ricerca di non finito, di caos, un’ immersione nella fantasia più sfrenata del disegno, è viceversa un laboratorio in cui si sperimenta e si affronta una ricerca continua. Questo è il vero insegnamento del Pedacchia: il progetto di architettura va inteso come disegno critico della realtà in cui lo spazio architettonico non è una semplice constatazione di forme. L’ architetto come il critico mira a cogliere l’ essenziale, senza badare troppo di aver lasciato dei bagagli per strada; egli sa che non può limitarsi a descrivere e catalogare, deve capire il funzionamento nascosto dello spazio e del luogo, deve coinvolgerlo in un processo rigenerativo, deve quindi interpretare ed immaginare per poter narrare la storia e il presente. Infatti se l’ interpretare è in stretta relazione con il  “tradurre” e con il “tradire” (dunque anche con la tradizione), l ‘immaginare, o meglio la fantasia, è in diretto rapporto con la storia. A difesa di quanto dico ricordo il paradosso aristotelico in cui si afferma l’ importanza della fantasia sulla storia. L’ opera di fantasia è in fondo più vera della storia: l’ una persegue i valori universali, indaga le possibilità e le qualità, l’ altra si limita a raccontarci le situazioni particolari, le cose avvenute. In altre parole Pedacchia ci parla di architetture e di spazi che “potevano” essere, ma di cui la storia ci ha privati, ci ricorda attraverso la sua particolare declinazione architettonica che siamo nel campo dell’ arbitrio, offrendoci una lettura complessa e ponendoci  di fronte alle nostre personali e numerose interpretazioni. In fondo questo è il motivo della maggiore incomprensione delle opere di Pedacchia: il suo lavoro non indica una formula (ed infatti abbiamo sempre parlato di metodo), un’ unica e sicura strada da battere a ritroso; al contrario in maniera molto meno didattica e più poetica veniamo lasciati soli davanti alla storia e alle infinite pieghe di una immaginazione instabile e mutevole. Una fantasia che si manifesta in forme che esprimono un ingegno a tratti sovversivo, e in colori spesso eccessivi ed esuberanti, quando il più delle volte si sarebbe potuto lasciar fare ai giochi di luce ed ombre, sfruttando basi neutre color grigio canna di fucile. Per fare un parallelo, l’ opera di Franco Pedacchia credo appartenga ad un genere “letterario” singolare tanto quanto sconosciuto alla maggioranza. George Steiner ne “I libri che non ho scritto” ce ne parla:  “[…] Questo genere risale all’ Anatomia della malinconia di Robert Burton (1621), se non addirittura a prima. E’ una forma barocca, un ibrido composto di erudizione minuziosa, di sapere arcano, di citazioni esoteriche e di una fantasticheria quasi anarchica. La pedanteria è sfrenata. Ma lo stesso vale per l’ allegorico e per l’ emblematico, la materia di cui sono fatti i sogni. I testi che appartengono a questo genere hanno in comune tra loro tratti inconfondibili. Sono poliglotti, stracolmi di elenchi, di cataloghi e di tassonomie. Il sapere –questo è l’ elemento chiave- abbonda talmente di dettagli, è così compatto da rendersi completamente autonomo. Dà vita ad elaborazioni e a costruzioni che vanno ben oltre l’ argomento a cui direttamente si riferiscono. Mescola il dato tecnico con l’ apertura visionaria. E’ un’ erudizione talmente frenetica, così <<autistica>> da creare dei mostri, allegri e minacciosi al tempo stesso. Sotto la lente del microscopio si accendono arcadie e incubi[…]” E ciò avviene nella consapevolezza che tutto intorno a noi scorre, e che siamo come naufraghi nell’acqua. Spesso pensando a Franco Pedacchia, mi sovviene l’ antico verso Rari Nantes in gurgite vasto, e immagino l’ architetto che è in lui indaffarato a costruire la sua piccola imbarcazione recuperando i relitti del tempo: il mare o meglio il fiume in cui si naviga è Vita, e le rive di questo fiume sono chiaramente la Morte, ove il flusso si arresta. Tra i tanti che cercano di sopravvivere alcuni sono  poveri derelitti su una zattera alla deriva che, moribondi, chiedono aiuto in lontananza, come rappresentato da Theodore Gericault ne “il naufragio della Medusa”,  altri galleggiano e si lasciano trasportare, i più audaci intraprendono la propria odissea e navigano per mete inesplorate, senza curarsi di corazzate e caravelle.

Theoretical Meltdown

marzo 16, 2010

Theoretical Meltdown, Architectural Design Vol. 79 N. 1, Paperback, 136 pages, January 2009, ISBN: 978-0-470-99779-6

Inside:

‘To Go Beyond or Not to Be’ Unsolicited Architecture: An Interview with Ole Bouman (Luca Guido).

The complex dynamics of today’s architecture require a deep intellectual freedom. Architectural critic Ole Bouman, in
his numerous provocative and stimulating writings and lectures, says that it is thus necessary to make ‘unsolicited
architecture’. According to Bouman, this is a new disciplinary autonomy for architecture, a way ‘to go beyond’.
Understanding how to be architects today and then doing architecture as a critical practice, beyond the typical
building processes, were the topics on which Luca Guido invited Bouman to reflect.

Effetto Magnete

marzo 2, 2010

Effetto magnete. Un Laboratorio per l’ ambito metropolitano della euro regione.

Ideazione e cura  di Luca Romano

contributi di: Giuseppe De Rita, Mario Carraro, Gianni De Michelis, Ercole Incalza, Sergio Bologna, Sergio Bolzonello, Cesare De Piccoli, Franco Migliorini, Corrado Diamantini, Agostino Cappelli, Greta Brugnoli, Luca Guido, Elena Marchigiani, Claudia Marcon, Luca Passador, Adriano Venudo.

List Laboratorio Internazionale Editoriale

www.listlab.eu

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